旧唱片、老式电话机、半导体收音机、老座钟、西洋乐。
月份牌、上海话、板壁房、Tiffany经典彩色玻璃灯，摄政时期的英式红木家具。
老洋房的木制楼梯扶手、女人摇曳生姿的旗袍以及旗袍高叉之间隐约的大腿。
笋干、扁尖、馄饨、黑芝麻糊、老阿婆刚煮好的冒着热气漂着葱花的汤面。
法国梧桐树、和树影斑驳的福开森路、梅雨缠绵的季节，老弄堂格子窗前的红酒杯。
张爱玲。
带钟表塔楼的欧式建筑，铛铛车开过的南京路，橘色路灯下，人力车的匆匆身影........
每一个上海人，或者说在上海生活过的人，都不可能对远东大上海的魅力无动于衷。哪怕他之后远走高飞，哪怕彼时他才5岁，那个梦中上海的模样，永远在他的记忆中闪闪发光。
比如王家卫。
王家卫生在上海。1963年，5岁的王家卫离开淮海路上的家，跟随父母移民至香港生活。当时政府规定父母只能带走一个孩子，而王家卫的哥哥和姐姐已有十多岁，无奈之下只得暂时留在上海，王爸爸本打算在香港安定之后再回来接哥哥和姐姐，却未曾想，两岸之间很快关了大门。这一别，就是十多年。
彼时的香港地区正经历著名的沪上移民潮，在1936年人口还不足百万的香港，到了60年代年竟激增至300万，上海移民占不小的比例。这些沪上移民的资金、经验和视野极大推动了香港地区的发展。
与白先勇笔下的《台北人》相似，这一群新到香港的上海人还是带着上海的老习惯，维持着海派文化讲究做派的传统。他们到了香港后，又重新塑造了一个旧上海的世界。
作为当时移民大军的一员，王家卫也是如此，由于深受父母的影响，他从不吝啬表达自己的上海情结，他说他所拍的就是他父母口中的上海。他执拗、用力地将老上海呈现在自己的作品中，也一直用一个纯粹的姿势来回望上海，诗意又迷离、神秘又浓烈。这是王家卫童年记忆的再现，也是他的艺术想象空间。
所以，王家卫一直有一个关于旧上海的浓郁的梦，剪不乱，理还乱。
从此电影这两个字在王家卫的执筒下，也开始变得抽象化，无论是《重庆森林》、《东邪西毒》、《阿飞正传》、《花样年华》还是《2046》，都在重复叙述同一个母题孤独，他的电影更多传达了一种氛围而不注重具象的故事。王家卫的电影就像是莫奈的《日出》，让人能感受到海面的清晨薄雾，能够嗅到湿润空气里微微咸风，与海港一起徜徉在水雾中影影绰绰里。
莫奈将目光所及的真实，糅合进光与色的艺术里，而王家卫将城市的氤氲，剪进男男女女纠缠万分的分秒种，绘制出一幅独属于上海的腔调画卷。
电影《花样年华》里，被张曼玉穿活了的23套旗袍，均出自上海老裁缝之手。还有那些独属上海的符号都可以从2000年的《花样年华》中找到。
2020年5月20日，泽东电影官方微博放出《花样年华》的未曝光旧照，为了纪念该片在戛纳首映20周年，影迷们又可以在大银幕上一睹4K修复版本的《花样年华》，时隔20年，与苏丽珍和周慕云再来一次穿越时空的爱恨情仇。
《花样年华》这部电影与上海有着千丝万缕的联系。电影脱胎于现代派意识流小说家刘以鬯代表作《对倒》，于1972年发表于《星岛晚报》。书中的男主角是一个从上海移居到香港的中年男子，常常陷入于过往的回忆种种；故事的女主角则是在香港土生土长的，爱浪漫幻想的青春少女。素不相识的二人游荡在70年代的香港街头，迎面相遇又背道而驰，彼此邂逅又错过。书中的这两位主角就成为了日后王家卫创作《花样年华》的灵感雏形。
作家刘以鬯以别致的艺术叙事手法，借用邮票术语，将两位年龄、性别各异的人物进行了对倒处理，充满历史沧桑感的老年人淳于白和充满情欲幻想的少女亚杏竟奇异地唱起了对手戏，结局是很好地演绎了历史与人生。
和王家卫的出身轨迹相似，作家刘以鬯也由上海迁至香港，文字中蕴涵着浓厚的上海情结，当年他热爱去上海国际饭店饮茶，与各路社会人士交际，时常出没于戏院、跑马厅、西餐厅和书店，总是一身西装笔挺，样貌挺刮得活跃在名流圈里，所以我们在他笔下看到的上海，都是那些无法复刻的精致的年代记忆。在前往香港之后，刘以鬯又将老上海的摩登文化嫁接到香港，将这两座城市紧密得绑定在一起，产生了一种跨越地理界限的时空互文。这一点，也正与王家卫的作品气质不谋而合。
这也深深打动了王家卫，而《对倒》在王家卫独特的电影语言表达下，以绚烂如花、璀璨若火的电影视觉形象阐发了小说的深层艺术内涵。在《花样年华》的结尾，王家卫也致谢了刘以鬯。
于是《花样年华》看似描写的是香港生活，实际上延续的正是旧上海的生活氛围。女房东、雨后清冷的街道、洋味十足的西餐馆和窄小的办公室，这一切呈现的都是典型的美学中的旧上海形象。
从此，一个一个的上海人，或者在上海在生活过的人，他们携带着对上海的原始记忆，将旧上海的故事反复挖掘、咀嚼，成就了一部又一部的伟大作品。
一本1972年发表的小说，一部2000年上映的电影，交错成一个1960年的故事。
说说王家卫镜头里的上海女人。
在《花样年华》的剧照中，有一张张曼玉从楼梯上下来的照片，整个场景被红色熏得有些醉意。这张张曼玉在片中经典的旗袍剧照，也成为了日后东方影像里对于旗袍、东方美的代表画面之一。上海女子，似乎就应该是张曼玉饰演的苏丽珍这样的：婀娜多姿、神秘、性感、扑朔迷离。
而这样的女子形象，是源自王家卫生命里重要的女人——他的母亲，一位典型的上海女人，一位爱穿旗袍的女人，一位超级影迷。
王家卫在自己电影里的这种旗袍恋主要来自于他的母亲和他的童年记忆。因为父亲在夜总会工作，总是每天需要工作到凌晨两三点才回家，并没有太多时间和自己相处，大多数的童年时光，王家卫都是和自己的母亲共同度过的。而他的妈妈又非常喜欢看电影，家里附近就是戏院，据他所描述，几乎小时候每天都会去电影院看电影，这也为日后王家卫的光影事业埋下了伏笔。母亲，这个角色对于王家卫的影响重大。
无论是西片还是国片，王家卫的母亲都爱看，又因为是上海人的缘故，国语类型的爱情电影比如《梁山伯与祝英台》也是王家卫儿时电影记忆中比较深远的作品类型。因为父亲在夜总会上班，偶尔也会邀约母亲去他工作的地方跳舞，母亲很擅长跳舞，伴随着夜总会的爵士乐坛演奏，母亲曼妙的舞姿，与霓虹舞厅的纸醉金迷都成为了日后王家卫影像输出的关键因素。
而王家卫作品中承接他母亲身上影子最多的，当属上海女人潘迪华。
潘迪华1931年出生于上海，时代变迁，在1969年到香港定居。又是一个与王家卫出身轨迹类型的人物，但与王家卫不同的是，潘迪华比王家卫见识过更多的老上海的繁华，十里洋场的辉煌刻在了潘迪华的骨子里，所以啊，潘迪华总是喜欢说上海话，以上海为荣，这也让她成为了许多导演眼中的活上海的代言人。
潘迪华在王家卫的两部作品里出现，《阿飞正传》里男主角旭仔的养母与《花样年华》里的房东孙太太。操着一口上海话，骨子里透露出上海女人的精致与骄傲，做事雷厉风行，实则绵里藏针。而这两部电影中上海女人的也都有着王家卫母亲的影子。之所以找来潘迪华，就是因为她，无论走到哪里，都抹不去她上海女人的精气神。
《阿飞正传》里的潘迪华是个复杂的女性人物，为了让旭仔留在自己的身边，又为了保全自己作为养母的面子，她需要做到将爱、保护、占有、嫉妒、寂寞多重情感于一体，每次她于旭仔之间的沪语、粤语的对话，也还原了当时移居到香港的上海人的情景，这部分也有着王家卫自己生活成长的印记。据说《阿飞正传》中旭仔家的客厅，就是根据潘迪华在香港的原房间原样搬过来家具做的。在《阿飞正传》里的出色演绎也为潘迪华赢得了28届金马奖和30届亚太影展的最佳女配角桂冠。
在《阿飞正传》的最后，潘迪华饰演的养母选择离开香港，继续漂泊，她又何处不是一只无脚鸟，离开自己的故乡愈来愈远。彼时，潘迪华站在船头，回头望向镜头，这也是王家卫借她的眼，回望自己的故乡……
十年之后的《花样年华》里本没有孙太太这一角色，是王家卫在开拍后，临时为潘迪华量身定制加进去的角色。那时候，电影已经开拍了8个月，王家卫和潘迪华偶遇，发现她依然光彩依旧，决定让潘迪华再一回在银幕前展露上海女人的魅力。于是王家卫大概剧本，给潘迪华设定了一个精明能干的上海女人的角色。
生活在香港的上海女人是什么样的呢？一生保持着优雅，海派作风，哪怕是再小的客厅、卧室，都要过装点得有模有样。在时代夹缝里的上海人，他乡即故乡，上海浓缩成一个微型的城市，以人物为载体，漂泊在香港，但是关于故乡的形状还完好地保存在人物的体面之中，典藏着上海的派头。
上海女人，是建构上海精致生活方式的最重要组成部分。
老上海的梧桐树冬天刷着防冻的石灰，那些树就好像一条条女人的大腿。
一个人，如果爱上了上海，这爱便永不止息。
《2046》以后，王家卫关于上海情结的创作也并未停止脚步，改编自作家金宇澄同名作品的《繁花》是王家卫作为导演首次挑战电视剧作品，并请来了上海演员胡歌作为男主。
金宇澄的原著曾获「茅盾文学奖」，通过沪上男男女女的情爱故事勾勒出上海60年代到90年代的沧桑变幻。书中，主角的不响，是最大的人物记忆点，这个不响还于沪语中的词藻结构对应，表达出一种沉默，作为一本沪语写作的书籍，要将文本完好地视觉化表达是非常高难度的任务。
老旧的弄堂街巷，风韵雅趣的上海，老城区的繁华旧梦，又将在王家卫的镜头下呈现出怎样的一派景象？
《繁花》原作者金宇澄老师曾说过：上海的精神的代表是小马路，曲曲弯弯的情致，有遮有盖，有骨有肉，回眸之媚，绿肥红瘦。
不同于以往对于上海的印象，这次的《繁花》要传达是市井烟火的地道上海，是无尽琐碎的生活片段。正如王家卫所言，《繁花》是上海的清明上河图。这位电影诗人再度将这份他乡故知的情谊在此要墨染于影像，还原真实的上海味道。
王家卫的镜头，常常因强烈色彩而产生的空间缩小的感觉，也正好与老上海的现实吻合，上海的亭子间就是只有几到十几平米的空间，一家老小的生活起居都发生在这个狭小的空间里。
很多人说，带有强烈对比度，朦胧浪漫的叙事就可以被称为王家卫类型的电影，但反过来想，不是王家卫成就了镜头里上海，而是上海本来就是这个样子。这也是《繁花》中的文字镜头。
金宇澄在《繁花》中写道:
独上阁楼，最好是夜里。
《阿飞正传》结尾，梁朝伟骑马觅马，英雄暗老，电灯下面数钞票，数清一沓，放进西装内袋，再数一沓，拿出一副扑克牌，撵开细看，再摸出一副。
接下来梳头，三七分头，对镜子梳齐，全身笔挺，骨子里疏慢，最后，关灯。否极泰来。
这半分钟，是上海味道。
转眼到2022年。
沪上的与王家卫镜头中以及张爱玲笔下的任何伤痕都不同，上海一夜之间变成了一座空城。
此时网上有人拿出了王家卫的腔调写道：很多年以后我才知道，2022，不是2022，而是2020too。
空城面前，上海人浪漫至死。
老克勒戴着墨镜，拿着手杖做核酸；小姐们穿着香奈儿在家里拿着蔬菜走秀，美其名曰蔬奈儿；艺术家林明杰先生在线上办以葱为主题的展，成为疫情期间主要的艺术事件；弄堂里的老太太写着竖行毛笔字，给邻居递上感谢信；音乐家们集体开线上音乐会，为众人疗愈；诺大的上千人的方舱医院，还有人穿着短裙跳舞，也有人包着头巾拿着运动相机来回走动，将医院的走廊变成了巴黎时装周。
一百年来，上海人保持着骨子里的优雅，任何时刻都坚不可摧。
上海是我远方的情人
我们在乱世中相爱
老上海的风情，新上海的疫情，都是上海人集体记忆的一部分。只不过一百年前，上海人以为，那种繁华，当时只道是寻常。
旧上海，气质繁华如梦，一代又一代的人在怀念。那是一个黄金时代，若即若离、辗转反侧，那是梦里的上海。是梦里出现的城市，在记忆中闪闪发光。
而有记忆，就会有复活的那一天。
在电影《花样年华》里，王家卫用结尾的字幕诠释了这一切：
那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。他一直在怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。
作者：闫秀 三婶
编辑：Neal
